Verónica (María Onetto) surge em cena aos pedaços. Entre a câmera e
a atriz há outras pessoas, amigas e familiares da personagem, e há objetos,
atravessando o enquadramento. Um desses objetos é um carro, onde Verónica entra
para voltar para casa. Ela dirige sozinha na estrada de terra, com a câmera
da diretora de fotografia Bárbara Alvarez no banco do passageiro, fixa
em close-up no perfil da atriz. De repente, Verónica atropela algo. Ela só pára
o carro muitos metros além. Desce. A câmera continua no banco do passageiro,
tentando segui-la. Começa a chover. Vemos Verónica através do vidro da frente,
imagem que se dilui com os primeiros pingos. Nós só a vemos, pelo vidro do carro,
do pescoço para baixo. Entra o crédito inicial: A Mulher sem Cabeça
(La Mujer sin Cabeza, 2008).
Já dá para perceber, neste começo de suspense, o tipo de curto-circuito que
a cineasta argentina Lucrecia Martel está propondo, ao utilizar um título
de filme B de ficção científica para batizar uma história que não tem nada de
sobrenatural. Verónica perde a cabeça, literalmente, com o enquadramento estilizado
de Martel, e perde a cabeça, conotativamente, porque depois do incidente na
estrada sua vida sai do eixo: ela acha que matou alguém e, perturbada, se torna
uma estranha em casa e no trabalho. Passa-se um fim de semana inteiro sem que
aquela chuva dê uma trégua. E de repente pára de chover.
Como nos filmes de Martel as relações de família e de classe são o mais importante,
o mal-estar vai além do acidente: a mãe da protagonista não se lembra que Verónica
tem duas filhas, a sobrinha de Verónica espanta a família ao levar uma namorada
para casa, a própria mulher sem cabeça trai o marido em uma noite incerta. A
imagem de decadência de uma taça de vinho à beira da piscina imediatamente remete
a outro filme de Martel, O Pântano, que também foi rodado em Salta, cidade
natal da cineasta, e que também trata de uma classe média em mutação. Acontece
que, aqui, essa mutação se dá como um flerte com o cinema de gênero, o suspense.
O loiro hitchcockiano com que Verónica tingiu seu cabelo não é por acaso.
O curto-circuito que Martel propõe - o encontro do cinema de gênero com o cinema
sem trama e de tênue causalidade - não tem sido recebido unanimemente e ainda
vai render muita discussão. Porque o suspense clássico, de reviravoltas, exige
que o filme nos forneça dados claros para digerir (ou mesmo antever) a resolução
desse suspense. E a forma indireta como Martel solta informações trunca esse
fluxo. Temos pequenos fatos que muitas vezes parecem desconectados do fio principal
(como a simbólica piscina coberta pelo gramado). Aliás, como em O Pântano,
um evento que normalmente só ganha destaque em jornal de bairro - no filme de
2001 era o fenômeno da imagem da santa, aqui, a enchente do canal - vai parar
nas conversas de todos os personagens. São trivialidades assim, afinal, que
debatemos na vida real, como quem fala da previsão do tempo com um estranho.
Em A Mulher sem Cabeça, esses diálogos só adicionam ao mistério mais
mistério.
A sobrenaturalidade da imagem
O que Martel nos dá para imergir de fato no suspense não está no texto, e sim
na forma - e aí a cineasta demonstra não só domínio da linguagem como também
sua insuspeita ambição para este terceiro longa-metragem. Duas fotos que ilustram
este texto são bem representativas: Verónica na margem do enquadramento, olhando
para fora do quadro (enquanto somos chamados a atentar para a menina na moto,
à oposta direita), ou Verónica em primeiro-plano, em close-up, enquanto a ação
transcorre ao fundo, no segundo-plano. São opções estéticas que marcam A
Mulher sem Cabeça o tempo inteiro, sempre com a câmera mantendo uma
distância média/curta da atriz María Onetto.
O que a diretora quer nos dizer com isso? Minha aposta: puxar a atriz pra frente
e jogar a ação no segundo-plano é uma maneira de dizer que muito daquilo que
se vê é construção da mente oxigenada de Verónica. Mas deixemos as adivinhações
para outra hora.
Esse suspense sufocante que nasce não de uma situação sobrenatural, mas de
uma sobrenaturalidade da imagem, é a grande sacada do filme. Momentos de genialidade:
o cabelo estático de Verónica enquanto avança o vídeo na televisão ao fundo,
o relampejo surreal que solta o choro da mulher e depois descobrimos ser mera
obra de um soldador, e o uso do som do extracampo nas cenas do carrinho de fricção
e da pá sendo arrastada. É um talento para o suspense à la Shyamalan que Lucrecia
Martel exibe aqui, extrapolando as bordas do enquadramento. Junte-se a isso
o estilo Um Corpo que Cai com que ela filma María Onetto por vidros sujos
e espelhos esfumaçados, flertando com o irreal, e temos um filme poderoso. Complicado,
mas indelével.