Omelete entrevista: Mauro Lima, diretor de Meu Nome Não é Johnny

Qual foi a diferença deste projeto para os outros longas-metragens que você fez?

Mauro Lima: Acho que o interessante de fazer cinema, se você realmente gosta de fazer cinema, é que eles sejam muito diferentes entre si, embora possam se parecer. O meu último filme, por exemplo, foi um filme infantil [Tainá 2], que por algum momento de insanidade do produtor, que conhecia meu trabalho, mas não me conhecia pessoalmente, viu naquilo alguma possibilidade de atmosfera entre o que ele imaginava ser um filme infantil na Amazônia de uma indiazinha para um público de 4 a 9 anos. Era um mundo completamente diferente do Johnny. Quando se contrata um diretor, o produtor deve imaginar que precisa de um olho, de um ponto de vista sobre toda e qualquer coisa. Eu acho que os projetos têm muito pouco a ver um com o outro.

Essa era justamente aonde eu queria chegar. É um salto gigantesco do Tainá 2 para Meu Nome Não é Johnny...

Mas se você analisar a idéia de cinema de ficção você vai ver que eles têm ou terão alguma coisa a ver. Talvez não seja algo simples, mas terão. [Tainá 2] Era um filme em que eu tinha muito menos ingerência, porque eu não trabalhei no roteiro, entrei como diretor contratado mesmo. Não consegui mexer uma vírgula do roteiro. No set eu tentava mexer e na ilha não deixavam. A discussão com o produtor sobre elenco, tudo, era muito mais de contratado e contratante. Aqui foi bem diferente. Eu entrei e a Mariza esperava que eu fizesse e participasse de tudo.

E imagino que essa facilidade de trabalhar no roteiro te deu muito mais liberdade até mesmo durante a filmagem, de mexer em algo na hora, não?

Sim. O set é um ambiente onde muita coisa de fato acontece. Pelo menos no meu trabalho. O que eu gosto de fazer no set é pegar aquilo que você colocou no roteiro e imaginou na visita à locação e ter a possibilidade de mudar. Ou não. Eu sei que há diretores que não trabalham assim, que têm tudo no story-board. Eu nem faço story-board. Eu faço em publicidade e outros trabalhos, quando vai facilitar o trabalho do meu assistente e da produção. Nos longas, não. O que mais define este trabalho foi a liberdade que tive na hora de botar tudo no papel.

Nos créditos iniciais, não sei se é viagem minha, mas todos os nomes viram pó. Aquilo é a cocaína ou eu que estou indo longe demais?

Não é viagem sua. É cocaína.

Tudo bem que durante o filme aparece pó o tempo todo, mas não houve um receio de ser algo um pouco chocante jogar isso logo de cara?

Eu particularmente não fiquei, não. Até apareceu essa discussão, mas o meu argumento era de que ninguém ia se levantar e ir embora por causa do crédito. Principalmente no inicial. Se no meio do filme ele achar aquilo uma merda, ele vai sair andando. Dificilmente o cara vai ao cinema sem saber no mínimo do que se trata a história. Mas também a maneira como fizemos aquele troço, quase que implicitamente, era para que tivesse um mínimo de interpretação de algo fugaz. A cocaína é um alterador de estado. Então, o fato de que as letras vão embora têm relação não só à cocaína mas também a essa idéia da fugacidade dela própria.

Me perdoe se eu estiver errado, mas a trilha sonora é marcante mas não é um personagem que faz parte da história. Ela é feita para pontuar e marca muito bem as passagens de tempo e tudo mais. Mas é diferente de um Podecrê! , em que a trilha é muito importante. Como vocês chegaram a esta fórmula, já que pelo João Guilherme ser músico, acredito que muita gente faria justamente o contrário?

Primeira coisa é: a trilha sonora precisa falar mais do que a cena em si, ou precisa estar ali só para situar mais ou menos a questão? Inicialmente havia essa discussão. A gente chegou à conclusão de que iríamos comprar fonogramas. Eu achava que a gente devia comprar um fonograma que sintetizasse aquilo tudo e não 200 diferentes, o que seria inviável. Não era o filme do Cazuza e não preciso da música como personagem. A gente só precisava de algumas coisas. Então está lá o Zé Rodrigues, o "A-a-u-u", dos Titãs, uma do Lobão e o resto de ambiente, que foram gravadas de fato. Eu estava ali no alto-Leblon nos anos 80 e vivi aquilo. Eu ia a festas aqui em São Paulo e não estava tocando Barão Vermelho e Paralamas do Sucesso. Tocava B-52s, Talking Heads, The Clash e outras coisas do rádio. Era essa a diferença que queria mostrar.