Enquanto assiste ao seu desmanche em 2019, o cinema brasileiro ainda pode se dar ao luxo de testemunhar jornadas bonitas como a da produção do Pernambuco, que por meio de Bacurau ganhou prêmio no Festival de Cannes em maio e colocou novamente o país no mapa da vanguarda das artes. Colocar o país no mapa, aliás, é o que faz Bacurau no seu plano inicial: os créditos abrem como em Star Wars, com os pontinhos brancos das estrelas ao fundo da tela preta, e uma panorâmica passa como satélite sobre o Globo e paira sobre o território nacional. Um lembrete de que o planeta é esférico, além do mais.
Na sequência um zoom-in de cima localiza a trama no sertão nordestino, onde a cidade de Bacurau, longe dos centros urbanos iluminados do Centro-Oeste e do Sudeste, misteriosamente se apaga dos mapas digitais. O drama do apagamento será o tema, em chave de filme-de-cerco, western e terror. O longa de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles está evidentemente usando essa premissa do apagamento para falar do desmanche, do loteamento do país, mas, ao invés de aderir ao discurso da célebre falta de memória do brasileiro, Bacurau toma o caminho inverso e faz na verdade uma celebração do folclore - da memória coletiva.
KMF deixa os conflitos urbanos dos seus dois filmes anteriores, O Som ao Redor e Aquarius, que tratavam principalmente de tensões de classe, e mergulha sertão adentro pela história pernambucana. Para demarcar essa celebração da memória, o filme abre com um funeral (a falecida é vivida por Lia de Itamaracá, célebre cirandeira pernambucana); o cortejo do corpo, popularesco, musical, é o gatilho para dizer ao espectador que a memória não é estanque, definitiva, e sim que dói e se transforma, como fica evidente no protesto bêbado de Domingas (Sônia Braga) ao funeral. Em Bacurau essa viagem emocional ao passado passa depois pelo coronelismo e vai dar, inevitavelmente, no imaginário do cangaço.
É o fecho da tal jornada pernambucana que o cinema brasileiro testemunhou ao longo dos últimos 20 anos, uma volta que começou em 1996 com Baile Perfumado, de Lírio Ferreira e Paulo Caldas, marco da produção nordestina da Retomada, e que desemboca agora em Bacurau. Nos anos 90, num momento de reorganização narrativa da nossa história, pós-Carlota Joaquina, inevitavelmente Baile Perfumado teria um caráter algo didático, memorialista, no seu resgate da figura de Virgulino Ferreira da Silva, o cangaceiro Lampião. Já Bacurau chega aos cinemas depois de duas décadas de consolidação de uma indústria ainda na puberdade mas já plenamente capaz de dialogar com o vilificado globalismo, recorrendo a gêneros "importados" como o próprio faroeste para voltar ao cangaço e reinterpretar o cangaço em função de seus potenciais dramáticos e de catarse na tela.
Que volta o cinema brasileiro deu, afinal! Selos "de arte" à parte, Bacurau é um filme que brinca livremente e de forma muito segura com as regras do cinema de massa. Vai de Sergio Leone a John Carpenter sem solavancos, e também sem pudor de usar recursos visuais estilizados como as transições wipe de Star Wars, o foco duplo de Brian De Palma, os zoom-in forçados do faroeste italiano e os close-up extremos de Sam Peckinpah. Ficção científica, cinema de ação e comédia regional se encontram harmoniosamente no filme porque Bacurau se aproxima desses gêneros sempre com a autoconsciência do gesto, como na hora em que um personagem "explica" o aparecimento de um disco voador (que para o sertanejo na cena nunca foi um disco voador, só para o espectador).
Ao se filiar a um tipo de cinema “vulgar” - para usar um termo caro e recorrente na crítica de cinema alternativa -, embalando de propósito anti-heróis cartunescos e vilões maniqueístas com recursos visuais caprichosos, Bacurau atesta a consolidação do cinema nacional pós-Retomada. É apenas num ambiente de solidez industrial, afinal, que o cinema de autorismo vulgar pode prosperar, pois nasce de uma reação à tendência uniformizadora da indústria e dos gêneros de massa. Faz-se aqui cinema de resistência dentro de um filme de indústria, e em nenhum momento Bacurau deixa de ser um suspense narrativo para se tornar um filme-ensaio ou de panfleto, descolado de si.
O jogo da autoconsciência é uma das forças do longa. Às vezes somos pegos em situações dúbias porque antecipamos situações através do clichê, por exemplo na cena em que Domingas recebe o personagem de Udo Kier com a mesa posta do almoço: estaria ela planejando envenená-lo (reação "normal" de personagens na defensiva num suspense) ou é apenas uma demonstração de hospitalidade, no caso tipicamente regional, abrasileirada? Ao desafiar o espectador a pensar além das fórmulas dos gêneros de massa (essa operação questionadora aparece sempre em metadiálogos como na cena do nazista, "não recorra a clichês", e dos velhos nus, "por que eles precisam estar pelados?"), Bacurau está no fundo estimulando o público a entender o filme por conta própria, além da superfície.
(Seria muito fácil, aliás, fazer um filme politizado de protesto pura e simplesmente, e o longa se desvia dessa facilidade no começo, quando sugere uma subtrama de disputa por água na aridez mas a abandona em seguida.)
Bacurau vai até o fim nessa operação lúdica de comentários sobre si, mas sem alienar o espectador. Quando há um momento mais pausado de reflexão, como quando a câmera passeia pelas fotografias e pelos recortes de jornal sobre o cangaço no museu, isso acontece sem solenidade, são mais como planos-detalhes de contexto e ambientação mesmo. No mais, KMF já mostrava nos planos iniciais de O Som ao Redor que, talvez pelo contraste das cores, o suporte das fotografias em preto e branco tem força suficiente para comprimir e conservar o peso da antiguidade, fadada a permanecer como espectro. Em O Som ao Redor, as fotos em P&B de casa-grande e senzala sugeriam a fantasmagoria de uma dinâmica amaldiçoada. Em Bacurau, as fotos do passado resgatam velhas assombrações vingativas, como um bom filme de terror vez ou outra precisa.
E nas fotografias a ponte com Baile Perfumado se completa. História do fotógrafo que conseguiu acesso ao grupo de Lampião, o filme de 1996 também tratava da importância da imagem como documento e como matéria-prima das narrativas. Se o Brasil agora no seu apagamento periga perder a capacidade de exercitar esse registro, ao menos fica a memória do filme impresso, revelado.