Diana começa em Paris, na noite do acidente de carro que matou a princesa britânica, vivida por Naomi Watts no filme. A câmera do diretor alemão Oliver Hirschbiegel (A Queda!) segue a atriz num plano-sequência pelo quarto, mas nunca mostra o rosto dela. Quando Diana se vira para a câmera, como se percebesse que está sendo seguida, Hirschbiegel recua.
diana
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Ao emular o estilo invasivo dos paparazzi, o diretor já indica, neste começo de filme, o tipo de enfoque que procura. Diante do desafio de compreender uma das personalidades mais mitificadas do século 20, Hirschbiegel escolhe filmar a celebridade Lady Di, a Princesa do Povo - a câmera fica circulando a atriz, fazendo zoom-ins meio bruscos, sempre num jogo de tentativas de aproximação -, na esperança de que isso lhe permita alcançar a mulher Diana Spencer.
Isso faz de Diana uma cinebiografia peculiar, porque parte do princípio de que a vida de celebridade não é só uma máscara, mas uma forma legítima de expressão. A imagem famosa de Diana no iate de Dodi Fayed, solitária no trampolim, vitimizada, ganha outra conotação no filme, quando já temos plena consciência da maneira como Diana usa a exposição na mídia a seu favor.
Então a questão que em teoria se coloca é se esse interessante "estudo da celebridade" consegue, ou não, transformar-se num estudo de personagem. É aí que Diana joga com nossas expectativas, porque enquanto personagem a Diana do filme não é muito mais do que uma princesa trágica de contos de fada, inclusive com coadjuvantes que suprem os espaços consagrados desse tipo de história: o médico é o príncipe encantado, a acupunturista vira a ama confidente, o milionário e seu iate representam o vilão e o cativeiro.
Talvez seja por isso que a mídia inglesa, tão habituada a enxergar suas figuras públicas como celebridades, tenha reagido negativamente ao filme, porque Hirschbiegel de certa forma denuncia esse vício: sua Diana é uma figura romântica esvaziada (ela põe os olhos no médico e no plano seguinte já está sonhando com a cabeça no travesseiro, roboticamente apaixonada), disposta a se moldar sob o olhar do outro. Nesse sentido, a transformação mais impressionante de Naomi Watts é em cena mesmo, nas muitas Dianas a que ela dá forma quando as câmeras estão ligadas ou desligadas.
Então se o filme soa insatisfatório na hora de reconstruir essa personagem de carne e osso (porque Diana Spencer, no fim, parece uma pessoa bastante desinteressante), talvez seja porque Diana na verdade está mais interessado no espectro, na elegia, na princesa Diana inventada por todos que, fatidicamente, terminou substituindo a "real". E enquanto estudo da celebridade - e, por extensão, enquanto estudo do olhar - o filme questiona: existe diferença entre o real e o mediado?