Pai e Filho | Crítica

Alexander Sokurov parece querer escrever seu nome na história do cinema como o realizador de diversas trilogias. Cineasta nascido na Sibéria em 1951, pleno período de domínio comunista, sob a "proteção" da superpotência União Soviética, teve parte de sua extensa obra censurada pelo regime, conseguindo seus primeiros destaques fora de sua terra natal, com o apoio do mestre Tarkovski - com quem trabalhou e a quem, inegavelmente, tenta imitar; ao menos esteticamente. Uma dessas trilogias chega a nós com seu segundo rebento, Pai e Filho (2003), um filme antecedido, na proposta, pelo nada menos que genial, Mãe e Filho.

A luta inglória desse novo trabalho já se inicia desigual, justamente, pela perspectiva da comparação entre um filme e outro. Com Mãe e Filho, Sokurov apresentava-se à observação internacional como um esteta da mais alta estirpe. Filme construído para participar de uma bienal de artes plásticas, Sokurov absteve-o do "discurso prolixo", fortalecendo-o pela ousadia formalizada das imagens. Com enquadramentos totalmente calculados, trabalho de luz surpreendente, ritmo que remetia, automaticamente, à reflexão - algo semelhante à vagareza necessária quando contemplamos pinturas nas paredes de um museu -, surpreendeu aos que ainda não o conheciam. Dizia que procurou captar a cara e a essência de pintores românticos, mais especificamente ainda a de Gaspar Friedrich - mas, jamais imaginar que a economia nos diálogos fossem de ordem reducionista, já que os poucos que aparecem e narram o filme, são de profundidade e necessidade imprescindível.

Com Pai e Filho, o virtuosismo imagético parece ser mais importante, simplesmente, como maneira de "ostentação estética". Seguindo uma tendência que vinha se acentuando - para o mal - em seus últimos trabalhos, as imagens parecem ter menos a "dizer"; a "aparência" parece ter obtido uma importância desmesurada, passando a impressão de que qualquer tipo de discurso - o oral, também - pode ser deixado de lado em benefício de um visual mais impactante. As imagens de conversas sobre telhados, em uma cidade portuária, com aquela luz estupidamente chapada, estonteante e direta do verão russo - quanto mais ao norte, ou ao sul, do planeta, tal efeito incomparável sempre estupefará aos que não o conhecem -, e um "marzão" ao fundo completando uma ilusão ótica interessante, se ostentam demasiadamente à razão de ser da obra.

No início, Sokurov tenta enganar ao público com as primeiras imagens e sons remetendo a outras possibilidades de interpretação sobre o que estaria se passando no obscuro da tela. Em entrevistas concedidas logo após a exibição do filme em um dos grandes festivais europeus, rebateu a questionamentos da imprensa sobre as possibilidades "homo-eróticas" contidas no que ele passava, via atitudes e comportamento dos dois principais protagonistas da história, dizendo que tais comportamentos - de carinho, de proximidade - são algo totalmente comum nos países do oriente, e que tal "sujeira", malícia é típica do modo ocidental de encarar a vida. Mas, fica bastante evidente no filme, que uma de suas "motivações estéticas" está, também, na maneira de mostrar os corpos masculinos, os contatos físicos - seja em brincadeiras, seja nas aulas de luta dentro do exército, seja nos momentos em que o pai auxilia o filho que sofre de um mal noturno. Há, para corroborar a impressão de tais "motivações estéticas", uma ostensivamente escassa presença feminina no filme - inclusive com momentos em que se percebe que a intromissão de uma meio-namorada do rapaz não é bem vinda.

O que resta é um discurso que gira em torno do quase nada. A solidão que se aproxima do pai com a iminente partida do rapaz, as conversas sobre a morte da jovem mãe e o quase que auto-enclausuramento do mesmo em benefício do bem estar do filho, esse pequeno discurso literário, parece ser esmagado pela ostentação das imagens. Em vários momentos, se desligarmos da tomada algumas exigências necessárias, poderemos desfrutar, boquiabertos, o lado pictórico do trabalho. Rodado na Rússia e em Portugal, evidencia as possibilidades malucas que o cinema pode impor quando o assunto for o ilusionismo, possível somente sob sua batuta. Mas o que resta, mesmo - esse discurso que gira em torno do quase nada - é a impressão de um cineasta que começa a girar em falso. Talvez não tenha ainda espanado, mas há que se tomar cuidado para que isso não aconteça.