Quando precisa explicar em O Enigma do Horizonte o que é um buraco de minhoca, Sam Neill dobra ao meio um pôster de mulher pelada, que ele então fura com um lápis, gesto que transcende o didatismo da cena e antecipa a carga erótica que se verá até o fim do filme. Em Interestelar, embora interprete um piloto astronauta, Matthew McConaughey também precisa que lhe expliquem o buraco de minhoca, o que é feito com uma folha de papel em branco.
A comparação diz muito sobre como funciona a mente analítica de Christopher Nolan, e seria demais exigir que seus filmes, mesmo os mais fantasiosos, de repente enchessem folhas e mais folhas com senso de humor e imaginação. De certo modo, Nolan pensa com a meticulosidade dos assassinos, e talvez seja por isso que Tenet - na prática uma aventura cabeçuda e não oficial de James Bond - se revela um grande suco concentrado de Nolan.
Tirando a questão do erotismo (que Nolan até tenta esboçar, na tensão interracial entre a virilidade de John David Washington e a esquivez de Elizabeth Debicki), inerente ao mito do espião doce e impiedoso, o que Tenet oferece é uma exacerbação das regras que tornaram 007, ao longo das décadas, esse indiscutível totem da masculinidade. Para além das suas obviedades, que trazem na exposição os eternos diálogos explicativos de radionovela de Nolan, Tenet cresce se for visto como um filme-ensaio radical sobre esse mito.
Duas características aparentemente contraditórias, paradoxo que é fundamental para entendermos o mito bondiano, estão no centro da construção de Tenet: o fato do espião ser descartável, impessoal, um número numa série (ou uma folha em branco), e ao mesmo tempo esse espião ser uma personificação inimitável do espírito imperial britânico, mais até do que a própria rainha que ele serve caninamente. Em Tenet, a jornada de John David Washington é análoga: seu personagem sem nome passa o filme reivindicando (em voz alta, claro) um protagonismo que lhe tire a condição de peão e lhe dê o controle da própria história. Não por acaso, é um americano que atua na Europa e na Ásia - um expatriado em busca de pertencimento.
Como é regra nos blockbusters de Nolan, quando Tenet transforma os dilemas desse 007 existencialista em texto, isso evidentemente não torna o filme mais inteligente, só mais pretensioso. O caso é que há inteligência e uma boa dose de intuição, sim, quando o filme coloca Washington em situações que são versões potencializadas de conflitos bondianos velados, como o preconceito de classe (a troca com o maître aristocrático na cena com Michael Caine) e a submissão rápida a figuras maternais (o que seria a presença régia da indiana Priya neste filme senão uma substituta da Rainha da Inglaterra?).
E então torna-se bastante esclarecedor - quiçá empolgante - perceber os cruzamentos entre o mito dissecado e as próprias obsessões temáticas que acompanham Nolan desde os seus primeiros trabalhos. Os filmes de 007 são famosos pela objetificação das Bond girls? Ora, o cinema de Nolan desde sempre se fez em torno do fetiche da esposa morta - e nesse encontro ganhamos uma Bond girl que é literalmente um cadáver que anda, ideia cuja morbidez Debicki não deixa que nos escape, sempre que ela mostra para a câmera a cicatriz fatal na barriga. Espera-se dos assassinos frios que sejam cortantes no jogo de palavras, mais inteligentes que o resto da sala? Pois a troca de diálogos em Tenet é tétrica, personagens que ficam corrigindo uns aos outros obsessivamente, em duelos de hombridade disfarçados de rebuscamento, e nisso Nolan também se supera. O que é a disputa de condicionamento físico entre o herói (e seus exercícios de barra) e o vilão (e seu reloginho de performance) senão uma reedição da brincadeira de Inception para ver quem tem o fuzil maior, o escancaramento de uma risível competição masculina que também está na essência do mito bondiano.
É como se o diretor londrino, neste 2020 em que completa 50 anos, com seu porta-estandarte do salvamento do cinema, presenteasse a si mesmo com a autorização secreta de se apropriar mesmo do maior símbolo inglês. O que Nolan faz com essa permissão é canalizar sua visão de mundo na “missão”. Essa é a grande divindade a ser venerada: as unidades de tempo (seja do presente para o futuro ou do futuro para o presente, não importa) só existem para ser a métrica da missão. Como o dedicado espião a serviço da coroa, Nolan encanta porque faz parecer que seu pensamento é expansivo e versátil, quando na verdade se revela sempre estreito e retilíneo. Não é sempre que criador e criatura se fundem de tal maneira, e testemunhar a eventualidade desse fenômeno pode, sim, ser muito especial.
Esse encontro é levado ao paroxismo, coincidentemente, durante o clímax, encenado num mapa desértico tipo Counter-Strike, cheio das edificações de concreto que Nolan sempre busca, a título de minimalismo. Se a premissa de Tenet já pegava emprestados conceitos temporais de jogos como Braid e Prince of Persia: The Sands of Time - e a própria noção de respawn de personagens no filme já traz consigo uma narrativa gamificada - é na batalha campal que a mecanização da guerra fica incontornável, uma guerra feita de incontáveis agentes secretos descartáveis e impessoais, como NPCs sem nome ou história, todos de máscaras pretas e identificáveis apenas pelos tags coloridos de equipe.
Ora, ao associar o dilema bondiano (“quero ser único embora eu seja só um número no proletariado do MI-6”) com a natureza dos jogos de tiro e também com sua própria obsessão militarista (o que move os filmes do diretor senão um choque entre o sonho do livre arbítrio emancipador e o prazer belicoso pelas regras impostas), Nolan vê seu Tenet virar uma supernova de significação, que como tal já escapa por completo do controle do seu autor. A ação do clímax transcorre anestesiada - paredes, corpos e munição ziguezagueando na tela num festival de imagens sem propósito, soltas no tempo - porque no núcleo dessa supernova não se encontra mais um meio termo possível: é inviável ser um peão sem rosto na guerra e ao mesmo tempo reivindicar para si uma individualidade digna desse nome.
E então chegamos ao ponto de entropia: não aquela explicada no início de Tenet (numa cena didática e sem imaginação num estande de tiro, como não deixaria de ser), e sim a entropia do próprio cinema de Nolan, que na busca por se expandir passa a engolir a si mesmo. Seu herói diz com orgulho positivista que enfim atinou para seu status de protagonista, de dono do seu próprio destino, mas a lógica do herói que transita irrefletidamente de missão em missão, de respawn em respawn, sem consequências morais (só uma ou outra cicatriz, como medalhas), não deixa de anular esse suposto protagonismo.
Há uma questão aí que vinha se gestando há anos. Se os problemas de Dunkirk são essencialmente de natureza moral, na forma como Nolan reduz a guerra à frieza das horas, Tenet não deixa de ser um desdobramento disso, aplicado ao entretenimento de escapismo com toques de metalinguagem e autoajuda. Conciliar o elogio da individualidade com o teatro da guerra é um quebra-cabeça impossível que a já folclórica genialidade de Christopher Nolan não solucionou ainda.